Московский клуб

Комикс-студия КОМ была основана в сентябре 1988 года на базе газеты «Вечерняя Москва» штатным художником Сергеем Капрановым. В дальнейшем КОМ ушел из стен редакции и два года просуществовал в качестве отдела комиксов издательства «Фотофильм». Коммерческая деятельность студии не ознаменовалась крупными свершениями. За пять лет ее существования было выпущено 16 сборников, из которых лишь считанные сумели окупить себя. В качестве клуба же, КОМ стал одним из самых ярких явлений российского комикса 90-х годов и породил великое множество легенд. Так или иначе, но через него прошли практически все, кто был связан с жанром в те времена.

КОМ организовывал совместные мероприятия с комиксными коллективами «Тема» (Москва), «Муха» (Уфа), «Комикс» (Нижний Новгород), «Клипс» (Рига, Латвия), «Галаго» (Стокгольм, Швеция). Если московские издатели рекрутировали художников для комикс-проектов, то КОМ становился агентством. Одна из вершин подобного сотрудничества — графические романы, подготовленные художниками студии для Отдела рисованной книги издательства «Прогресс». Через КОМ газеты и журналы находили авторов для сериалов. Так, к примеру, еженедельник «Семья» обрел одного из главных российских комиксных героев — созданного Андреем Снегиревым кота Кешку.

Отличительной чертой КОМ-а была взаимная симпатия его участников ко всем бытовавшим стилям. Так уж случилось, что хоть под одной крышей и собрались люди, увлеченные комиксом, но каждый из них отталкивался в своих творческих поисках от очень разных его образцов. Извечного конфликта между поборниками «mainstream» и «альтернативщиками» не наблюдалось. Американисты не упрекали европеистов в элитарности, а европеисты не склоняли американистов за вульгарность.

Были ребята, чьи визуальные пристрастия сформировалась на доступных в годы железного занавеса журналах «Пиф». Илья Воронин и автор логотипа студии Дмитрий Спивак увлекались классической американской школой. Художественный редактор Алексей Капнинский сумел вдохнуть новую жизнь в хрестоматийные каноны русского лубка и средневековой книжной миниатюры. Игорь Колгарев нашел собственную гротесковую манеру, по духу созвучную американскому андерграунду 70-х. Эстетику андерграунда исповедовал Алексей Иорш. В работах самого старшего из КОМ-овцев Владимира Свиридова легко уживалось лучшее из традиций советской карикатуры и французского юмористического комикса. Аскольд Акишин вообще вобрал в свой актив любые возможные графические стили и мог менять манеру рисования в зависимости от темы произведения. Меня лично интересовали повествовательные возможности жанра. Для Андрея Снегирева, Андрея Аёшина, Константина Яворского и Юрия Жигунова эталоном была бельгийская школа.

Первые шаги

Несмотря на кажущуюся пестроту коллектива, все КОМ-овцы разделили общий поворот судьбы. Каждый начинал в одиночку и годами был обречен на полуподпольное существование. Увлечение комиксами могло встретить сочувствие лишь в небольшом кругу близких и друзей. Объединение в клуб ознаменовало для всех переломный этап. Обнаружились немыслимые ранее информационные просторы и открылись бескрайние творческие горизонты. Не удивительно, что Жигунов не раз называл приведшего его в КОМ иллюстратора Илью Савченкова «крестным отцом». Согласно свидетельству Ильи, Юрий даже подарил ему в знак признательности бутылку водки.

На первых порах продукция студии готовилась в виде тематических коллективных сборников. Капранов в несчетном количестве разрабатывал концепции изданий и составлял их макеты. Коммерческий директор Александр Зевелев энергично пробивал их выпуск в различных инстанциях. Энтузиазм начала пути принес ощутимые результаты. В короткие сроки макеты были сданы в печать сразу в нескольких типографиях. В июле 1990 года свет увидел первый, военный, сборник с символическим названием «Прорыв».

Жигунов был представлен в «Прорыве» комиксом «Язык». Языками на жаргоне армейских разведчиков называли неприятельских военных, добытых с целью получить информацию о состоянии дел противника. Комикс отталкивался от реальных событий. Однажды, во время летней поездки в компании друзей в одну из деревенек Псковской области, Жигунов познакомился с директором местного краеведческого музея с необычной для российской глубинки фамилией Брамбеус. Ее обладатель объяснил, что еще до революции, во времена крепостного права, один чудаковатый помещик взял за моду нарекать крестьян в честь любимых литераторов. Среди потомков крепостных просвещенного барина несложно было сыскать семейные кланы Гете, Шиллера, Рильке… Директор музея собирал материалы о Великой Отечественной войне, которую он прошагал от начала и до конца. Его память хранила немало историй из фронтового прошлого, и одну из них Жигунов взял за основу для сюжета.

С «Прорыва» началась публикационная биография Жигунова, а несколько месяцев спустя появился морской сборник «Рыбы», в котором вошел его самый первый студийный комикс «Ревун». «Ревун» основывался на одноименном рассказе Рэя Брэдбери. Оригинальный текст был бережно перенесен в комикс. Схожий подход к сценарным адаптациям исповедовал редактор Эл Фельдштейн, когда готовил для журналов издательства ИСи первые комиксные версии произведений великого фантаста.

Секреты ремесла

И в «Ревуне», и в «Языке» использовалась техника акварельной отмывки. Когда черно-белая графика закончена, лист проглаживается утюгом, чтобы усилить водостойкость тушевого рисунка, а затем закрашиваемые контуры смачиваются кистью, и по влажным участкам размывается акварель. Процедура эта проделывается над каждым листом десятки, сотни раз, пока к линейной графике не добавится тоновое и цветовое многообразие.

Отмывка — довольно трудоемкий процесс, но результат стоит затраченных усилий. Конечная работа обретает зрелищность. Не удивительно, что Жигунову доверяли даже обложки сборников.

Прорисовка одной из них — к неизданной антологии «Культ», посвященной сталинскому периоду, — заняла чуть ли не неделю времени. На фоне портрета Сталина возвышался офицер НКВД со следовательским блокнотом в руке и сурово смотрел на читателей. Жигунов жаловался, что пока он «отмыл» и Сталина, и офицера до желаемого результата, то успел возненавидеть их обоих в частности, да и весь культ личности вообще. После каждого этапа отмывки приходилось ждать, пока очередное покрытие высохнет, но цель, как говорится, оправдывала средства. Обложка пользовалась успехом. Капранов всякий раз использовал ее в презентационных подборках, когда надо было представить творчество студии. В технике отмывки были сделаны и другие ранние комиксы Жигунова.

Встреча в фойе

В 1990-м году КОМ торжественно заявил о себе московской общественности пышным вечером в Центральном Детском кинотеатре. Для нас с Жигуновым самое яркое впечатление от мероприятия было связано с участием в нем ветерана югославского комикса Юрия Павловича Лобачёва. Программа включала демонстрацию фильма «Барбарелла» Роже Вадима по альбомам комиксов Жана-Клода Форе. Когда сеанс закончился, мы подсели к Лобачёву и поинтересовались впечатлениями. Лобачев проворчал, что сами-то комиксы прекрасны, но их киноверсия не удалась. Обаяние мира Форе испарилось для зрителя, и даже игра молодой Джейн Фонды не спасала ситуацию. Затем разговор переключился на творческую биографию Юрия Павловича.

Он был в числе тех русских художников-эмигрантов, что создавали Золотой век югославского комикса (1935-1941). Перу Лобачёва, в соавторстве с его другом по гимназии Вадимом Курганским, принадлежала одна из первых югославских газетных серий «Кровавое наследство». За тот недолгий «золотой век» Лобачёв создал великое множество работ, в темах которых использовал и традиционные приключенческие жанры, и сюжеты классической русской литературы, и мотивы сербского героического эпоса. Его фантастическую серию «Принцесса Ру» французские искусствоведы называли предтечей сюрреалистического комикса. Лобачёв проектировал макет старейшего белградского журнала комиксов «Политикин забавник».

Бурный расцвет югославского комикса остановила война. Послевоенный приход к власти коммунистов обрек жанр на длительное прозябание в опале, а Лобачёва — на депортацию из страны. Обострение отношений между Иосифом Сталиным и Иосипом Броз Тито (1948 г.) спровоцировало высылку из Югославии представителей русской диаспоры. После нескольких лет скитаний и неопределенности Лобачёв поселился в Ленинграде, стал известным иллюстратором и даже предпринял в 1966-м году отчаянную попытку внедрить жанр в СССР, запустив в детском журнале «Костер» приключенческий комикс. Вышло несколько серий, а затем публикацию остановили по указанию ленинградского партийного руководства.

Беседа с Лобачёвым оставила у нас с Юрием ощущение легкого шока. Позднее, обмениваясь впечатлениями, мы осознали, что еще долго не могли прийти в себя. Наше потрясение легко понять, если учесть тот чудовищный информационный вакуум в отношении комиксов, который существовал всю историю СССР. Сам жанр находился под запретом, а информация о нем поступала в микроскопических дозах и в донельзя искаженном виде. На том вечере нам впервые довелось пообщаться с профессионалом мирового уровня.

Отдельный цвет

Когда КОМ переехал в стены «Фотофильма», то появилась стабильная полиграфическая база. Нечеткость графики при печати цветных комиксов доставляла много огорчений. Особенно сильно типографские огрехи досаждали сторонникам Бельгийской школы. Андрей Снегирев в своих юмористических работах, а Жигунов — в реалистических, тщательно прорисовывали графику в туши, а затем, при раскраске, старались сохранить отчетливость линий и не замутнить их акварелью. На оригиналы приятно было смотреть — их отличала аккуратность архитектурного чертежа. В печати же она пропадала.

Проблема была в том, что после цветоделения черные линии оказывались не только на черной форме, но и на формах для остальных трех типографских цветов. Неминуемый сдвиг четырех красочных слоев по отношению друг к другу после прогона бумаги через ротационные станки выливался в загрязнение тушевого рисунка. И тогда мы заинтересовались давно сложившейся на Западе практикой, согласно которой цвет готовится отдельно от черно-белого оригинала и соединяется с ним только на монтаже в типографии. Это спасает тушевую графику от цветоделения и всех сопряженных с ним неприятностей.

Вторую историю из цикла по мотивам солдатских сказок для фольклорного сборника «Офеня» Жигунов рисовал уже с отдельным цветом. Это позволило использовать ранее недоступные из-за непрозрачности темперу и гуашь и обогатить арсенал живописных приемов. Снегирев опробовал технологию на книжном издании газетной серии про кота Кешку, а я взялся раскрашивать комикс ужасов Аскольда Акишина «Пещера». Печатные результаты впечатлили всех, включая Юрия. Последующие работы он делал только этим методом.

Сотворение Адама

Главной работой Жигунова для КОМ-а стал 60-страничный графический роман «Адам». Хотя интрига сюжета там и фантастична (речь идет о возможности путешествий во времени), но жанровая направленность «Адама» вполне реалистическая. Это романтическая житейская история, по ходу событий трансформирующаяся в детектив. В размеренное богемное существование иллюстратора комиксов Адама врывается шотландская гостья Элизабет, приехавшая в Москву на экскурсию. Они влюбляются, и вот, через несколько месяцев уже Адам отправляется к подруге в Глазго, не подозревая об уготованных ему испытаниях. Адаму предстоит спасти Элизабет от безумного отца-естествоиспытателя, вознамерившегося сделать из дочери подопытный объект для своих экспериментов.

Этот комикс можно считать программным для Жигунова. Он давно уже готовил себя к масштабной работе. На коротких графических рассказах шлифовался стиль. Канонам бельгийской школы обязан визуальный ряд «Адама».

Разбивка на кадры проектировалась разворот за разворотом. Монтаж кадров предполагал использование классических планов: «панорамный план», «общий», «средний», «американский», «крупный»… Их аккуратное чередование задало повествованию задуманный автором ритм: спокойный, неторопливый, размеренный. Внутрикадровая композиция не предусматривала неожиданных ракурсов, характерных для «сверхгероического» комикса. Точка зрения художника не уносилась вдруг в облака, дабы затем резко переместиться на уровень земли и полюбоваться на героев снизу вверх. Границы кадров не разлетались под ударами кулаков, а потерявшие управление машины не выпадали из рамок на поля страниц. Ландшафты, интерьеры, здания, техника, атрибуты быта отображались с вниманием к деталям и с заботой об их достоверности. Важная роль отводилась проработке мимики и пластики персонажей. Цветовая партитура также имела строгую режиссуру. Каждый ограниченный по месту и времени эпизод решался в собственной гамме.

Сюжет «Адама» совмещал пристрастия автора как к приключенческим, так и жизненным сюжетам. Из повседневных диалогов и неброских каждодневных ситуаций Жигунов любовно выстраивал для читателей мир книги с тем, чтобы затем раздвинуть его границы, вырвать героев из привычной среды и поставить их в экстремальные обстоятельства. Здесь уже сложно проводить параллели с бельгийской, да и любой иной школой комикса.

Главным источником вдохновения стала жизнь, и именно ей по большому счету обязано большинство КОМ-овских историй. Практически все авторы имели за спиной опыт двухлетней службы в армии. Любой из художников неоднократно бывал бит, или же наоборот — сам побил кого-нибудь. Экстремальные ситуации случались с утомительной регулярностью. До сих пор не забуду, как один раз, на улице, Жигунов столкнулся нос к носу с одуревшим от водки мужиком, который пробивался к табачному ларьку и раскидал в стороны несколько женщин, подвернувшихся ему на пути. Юрий за шиворот оттащил мужика от жертв, затем левой рукой отодвинул его на полметра от себя, правую занеся для удара, и стал внимательно наблюдать за реакцией злобного субъекта. В безумных глазах мужика промелькнуло некоторое подобие мысли, и он ретировался, скрывшись в близлежащем парке. Он был одного роста с Жигуновым, но раза в полтора шире в плечах. Впрочем, пьяные бывают опасны независимо от их комплекции, поскольку никогда неизвестно, что у них на уме.

Бремя проектов

Нелицеприятность реалий окружающей действительности иногда вгоняла в депрессию, а иногда — пробуждала буйную фантазию. В свое время мы с Юрием активно обсуждали одну из городских легенд Брежневских времен, как возможную основу для графического романа. Я в тот момент сидел над сценарием к комиксной адаптации «Мастера и Маргариты» Булгакова и подумывал об оригинальном сюжете. И тут вспомнилась подслушанная еще в школьные годы история, которая казалась сказкой, но вполне могла и случиться на самом деле.

Студентка Лесотехнического института возвращалась поздно ночью домой. Она села в электричку, следовавшую в загорском направлении. В темном тамбуре, спиной к входящим, курило двое парней. Внутри вагона находилось около дюжины пассажиров. Они выглядели спящими. Девушка подсела к пожилому мужчине с симпатичным лицом и в потертом пиджаке с орденскими планками. Вцепившись пальцами в колени, он немигающе смотрел перед собой. Шла экзаменационная пора, и девушка уткнулась в конспекты. Вдруг сосед, не поворачиваясь, произнес сквозь сжатые губы: «Внимательно слушайте, но не реагируйте. Делайте вид, что продолжаете читать. Все остальные в вагоне — мертвы. Ведите себя так, будто ничего не случилось, но при первой же остановке немедленно бегите отсюда». Девушка исподлобья окинула взглядом салон, и обнаружила к своему ужасу, что у пассажира, развалившегося на сидении наискосок через проход в неестественной позе человека, которого вдруг сморил сон, глаза широко раскрыты и закатаны вверх настолько, что уже не видно зрачков. Последовавшие пять минут до следующей станции показались девушке вечностью. Только-только взвизгнули тормозные колодки, а она уже, очертя голову, устремилась к тамбуру, противоположному тому, что с курильщиками. За ее спиной громыхнула дверь и послышался топот ног. Поравнявшись с платформой, машинист выдержал секундную паузу, прежде чем открыть наружные двери. Растяни он эту паузу секунды на две — и студентка разделила бы участь остальных пассажиров.

В Брежневскую эпоху в печати и на телевидении не существовало уголовной хроники. Львиная доля событий замалчивалась для широкой общественности. Отсутствие информации питало великое множество слухов. Подтвердить или опровергнуть достоверность засевшей в памяти истории не представлялось возможным. Она могла иметь фактическую основу, а могла быть и очередным порождением изощренного городского фольклора. Юрий разделил мое увлечение мистерией вагона мертвых. Я хорошо знал описываемые места, поскольку в юности полтора года прожил в Мытищах и их окрестностях (драма разыгралась на Ярославской железной дороге). В голове сложилась стройная версия подоплеки происшедшего. Чтобы перенести все в графический роман, требовалось бережное воссоздание антуража эпохи. Мастерству Жигунова это было по силам. Вдохновленный его энтузиазмом, я взялся за сбор материалов, но прекращение издательской деятельности КОМ-а заставило списать идею в утиль.

Закат Дикого века

В 1992-м году патронировавший КОМ-у «Фотофильм» столкнулся с финансовыми трудностями. Отдел комиксов был закрыт. Попытки перевести деятельность студии на самостоятельную основу не увенчались успехом. Последние издания КОМ-а вышли в 1993-м. Многие планировавшиеся к выпуску комиксы застряли на стадии макетов. К сожалению, «Адам» оказался в их числе. В книжном виде он так и не дошел до читателей.

Комикс-бум перестроечных времен резко пошел на убыль, и большинство компаний на время решило не связываться с комиксами. Централизация книгопроизводства и распространительской сети в Москве и огромные расходы на транспортировку вынуждали предпринимателей браться только за гарантированно обреченные на успех издания. Комиксы в эту категорию не попали.

Творцы «дикого века» столкнулись с невозможностью обнародовать свои работы. Часть из авторов перекочевала в другие области художнического ремесла. Остальные нашли компромиссный вариант. Акишин, Савченков, Капнинский, Воронин и многие другие занялись иллюстраторской работой, попутно берясь за любые предложения, хоть как-то связанные с комиксами. Снегирев героически сумел сохранить еженедельный сериал с котом Кешкой, который продолжал существовать даже тогда, когда для жанра в России наступил мертвый сезон. Этого пятнистого кота с вечно бестолковым выражением лица выручили любовь читателей и трудолюбие автора. Я уехал работать газетным художником в Красноярск. Самое же нестандартное решение нашел Жигунов.

Курс на Брюссель

Дальнейшие новости о Юрии я узнал уже от Снегирева, наведавшись в очередной раз в Москву. Услышанное поразило воображение. Коль скоро комиксную общину охватили невеселые настроения, и самый оптимистичный прогноз звучал: «Нужно подождать пяток-другой лет, пока в России создастся рынок комиксов, а затем и приступать к работе», — то Жигунов трезво рассудил, что создания этого гипотетического рынка можно ждать до посинения, и решил искать работу там, где рынок существует.

То, что его выбор пал на Бельгию, было не случайным. Как известно, детские увлечения сохраняются на всю жизнь. Когда мы обменивались воспоминаниями о первых увиденных комиксах, то Жигунов называл знаменитый журнал «Тантан», номера которого впервые попали ему в руки еще в дошкольном возрасте. С бельгийскими издательствами была связана деятельность тех мастеров жанра, чьи работы помогли Жигунову найти свой собственный стиль. Стандарты бельгийской школы комикса всецело соответствовали его творческим пристрастиям.

«Бельгийскому проекту» предшествовала тщательная подготовка. Пришлось серьезно взяться за изучение языка, составить план поездки. Чтобы достойно представить свой потенциал, Жигунов, осмыслив опыт работы над «Адамом», сделал второй графический роман «Письма Кривцова». Формат и раскадровка «Писем» были рассчитаны на ходовой в европейском комиксе 48-мистраничный альбом.

Визит Жигунова весной 1994-го года в головной, брюссельский, офис «Ломбарда» вошло в анналы профессиональных легенд. С первой же встречи редакционному коллективу стало ясно, что издательство обрело еще одного самобытного автора. Текст «Писем Кривцова» был адаптирован для франкоязычного читателя сценаристом Паскалем Ренаром, и в 1995-м году альбом появился на прилавках магазинов. Он стал своеобразным прологом к главной работе Жигунова — графике к циклу шпионских графических романов «Альфа».

М. Заславский